在《电影史》的工作结束后( hòu)，戈达尔暂时性地从史学( xué)质料——那以不同的断裂或( huò)强力推进下去的诸图像( xiàng)中离开，进入到了一部故( gù)事片的筹备中。当然，这期( qī)间，他还曾拍摄过历史的( de)废墟遗骸（ Allemagne 90，1992；For Ever Mozart，1996 ），还有对自身的( de)重新审视（ JLG/JLG - autoportrait de décembre，1995 ）。但这些都不足( zú)够，因为那些关乎历史性( xìng)的影像工作研究敞开了( le)如此广阔的论域，一道坚( jiān)实的目光将再次浮现，对( duì)旧世界和自身的停留，都( dōu)只会让事实更加显明：一( yī)个创作者进入了他自己( jǐ)和所处世界的关系。这是( shì)其自身走出的道路，迫不( bù)得已而又充满激情。因此( cǐ)，在这之后，他必须要讲一( yī)个漫长的故事，故事（histoires）自身( shēn)的行进中，描画出一种历( lì)史（L'Histoire）的面庞。

我们获得了一( yī)个责任重大，又饱含情感( gǎn)的开端，但是，怎么去讲一( yī)个漫长的故事？抒情性的( de)音乐间夹杂着这种思虑( lǜ)，唯一合适的言说形式——不( bù)连贯的絮语对话出现，议( yì)论着一些遥远的事情。黑( hēi)白影像浮现，目光将跟随( suí)着创作者埃德加（Edgar）的意识( shí)，去遭遇一些图像：脸庞，手( shǒu)和肢体，还有整全的身体( tǐ)运动，来自试戏的各位男( nán)人和女人。试戏的场景在( zài)一间分明的几何线条构( gòu)成棱角的室内，光线实现( xiàn)了黑白电影最辉煌的面( miàn)貌，明亮与晦暗的部分彼( bǐ)此交织而相互凸显。也许( xǔ)，这里关乎电影史的传统( tǒng)——不止是表现主义——那始终( zhōng)坚持要将明暗自图像当( dāng)中彻底区分开的观念，于( yú)一部新世纪的影像中，难( nán)免会被认作有所折返的( de)创作。同时，这种图像的直( zhí)观还在得到一些支撑，因( yīn)为埃德加将诸位演员，或( huò)者说可能成为演员的人( rén)，依照“童年，成年，老年”的三( sān)个阶段划分。因此，当不同( tóng)的演员依次走进这个房( fáng)间，ta们或以脸庞的鲜明特( tè)征示人，或以身体的运动( dòng)标画自己的独立——影像中( zhōng)介着这些差异下的速率( lǜ)：暮年的图像显得迟疑而( ér)羸弱，看上去需要搀扶的( de)行走；青年更有活力，ta们已( yǐ)经开始坐上桌子，或者跪( guì)在地上，进行一个求爱场( chǎng)景的最初演绎……不过，这种( zhǒng)生命阶段划分所拉开的( de)时间长度，显然已经在生( shēng)成出回溯和反思的经验( yàn)——一个故事的创作者，若不( bù)是他于历史中有所把握( wò)，怎会做出这样的规划？

因( yīn)此，如果有人在这里理解( jiě)出了某种复古主义（即使( shǐ)戈达尔在采访中否认有( yǒu)制造复古的范式），那也是( shì)基于这样的直觉，这种时( shí)刻朝向着过去的，复调的( de)当下。命名了影片的语词( cí)：爱的赞歌Éloge de l'amour中所蕴含的一( yī)种简单直接的浪漫主义( yì)愿景，将首先被这样一种( zhǒng)复古的推行所占据。实际( jì)上，当音乐响起时，情感力( lì)量的溢出就会达成对图( tú)像之间分割的取消，哪怕( pà)这种分割断裂是戈达尔( ěr)的某种招牌处理，它们也( yě)只能被覆盖在这种协律( lǜ)运作的光晕下——充满感情( qíng)的朦胧光芒逐渐汇聚。也( yě)许这正是为了与“爱”这一( yī)主题相适，使得影像将始( shǐ)终构建于抒情之上？似乎( hū)这些试戏的段落，它们有( yǒu)时候仿佛被完全的情感( gǎn)力量所主导，乃至在一些( xiē)评论当中被把握为了一( yī)种象征的图像——但是，没有( yǒu)，我们还没有什么确定性( xìng)，正如这个漫长的故事还( hái)没确定下来任何选角，图( tú)像更多的是创作当中陷( xiàn)入的犹疑，停顿，语词也有( yǒu)过悬停的时刻。但我们仍( réng)在继续，影像仍在推行。我( wǒ)们还将持续见到更多演( yǎn)员来参与这个叙事计划( huà)，而他们的图像也将进入( rù)拍摄活动的目光。

当然，那( nà)些最终偏离本片的评论( lùn)中，还是可以看出一些东( dōng)西。以往戈达尔常以图像( xiàng)之间的对立推行观念的( de)运作，像达内所揭示的那( nà)样，“…适时地之处某个东西( xī)已经被说出（且无法改变( biàn)），然后立刻去寻找另一个( gè)话语、另一个声音、另一个( gè)图像…”这也长期以来被视( shì)作戈达尔的辩证法策略( lüè)。这种对图像处理的范式( shì)所进行的先验性理解，是( shì)否真的能确证为一种辩( biàn)证法，在此并不细谈（这已( yǐ)经是《电影史》这项工程之( zhī)前的事情）。但在《爱的赞歌( gē)》当中，影像显然不再以那( nà)高度剧烈的矛盾推进了( le)，这使得图像间的关联仿( fǎng)佛更接近简单的，乃至主( zhǔ)流意义上的连续体。但这( zhè)种连续体并不在目的当( dāng)中，或者说它试图先抵达( dá)一个目的，比如一个演员( yuán)在一个场景中展现的适( shì)配程度，但这总是失败——或( huò)者说埃德加无法判断选( xuǎn)角是否成功。因此，如果影( yǐng)像要为故事做预备工作( zuò)，那么它的开端已经是一( yī)片混沌，在这篇混沌当中( zhōng)，你可以偶尔看见一些闪( shǎn)光，自对人物过去讲述当( dāng)中迸发的确切情感，但完( wán)满的光芒还未形成，就像( xiàng)我们所处的试戏的房间( jiān)，也总是以一些局部的调( diào)度呈现。

因此，关于爱Amour，关于( yú)赞歌的谱写，将首先发自( zì)一种审慎。影像并非拒斥( chì)浪漫主义，相反，作品当中( zhōng)的情感力量展现了与浪( làng)漫主义的亲缘性，但它自( zì)在地拒绝简单的象征构( gòu)形，拒绝在规划愿景中过( guò)快地实现一个整全的神( shén)圣图像——也因此它不会是( shì)复古主义，不会将情感单( dān)义化为恒定的时间认识( shí)。毋宁说，图像一直在转变( biàn)，一如埃德加将尝试接纳( nà)多种可能性，却又失败，却( què)又再度去想。

想着“某事”。“某( mǒu)事”可以是一段关于爱的( de)阐述，也可以是对爱情经( jīng)验的回忆，乃至这种回忆( yì)的失败（使其无法精准地( dì)把握到演员指导身上）。埃( āi)德加坐车穿行在街道上( shàng)，黑白摄影让路灯的光亮( liàng)过曝到刺眼，从言说中，我( wǒ)们看到他对创作的怀疑( yí)和忧郁似乎更加显著。曾( céng)经所规划的三个阶段和( hé)四个时刻，也仿佛在混沌( dùn)中逐渐淡化了。这种淡化( huà)来自一个不可解答的谜( mí)团：“成年人是不存在的”——而( ér)这反而成为了影像当中( zhōng)最确立的节点，一处不可( kě)能性。过往的一片混沌汇( huì)聚在了这一谜团的断裂( liè)处，接下来，我们不会看到( dào)埃德加构想的进一步明( míng)确，因为混沌未被澄明，只( zhǐ)是其间的思辨碎片留存( cún)下来。那个只有空白纸张( zhāng)的剧本，我们看到的文本( běn)，而是不断翻动书页的动( dòng)作和思索的间隙——这些痕( hén)迹。而关于爱的某事，从言( yán)说的论述转变为了诸场( chǎng)景——我们曾相遇过的那些( xiē)演员，Ta们走出房间，来到了( le)一间办公室里，或者来到( dào)一条河边。Ta会打电话，在繁( fán)琐的工作间和伴侣聊起( qǐ)过去的事；而那条河流似( shì)乎就通向过去，承载ta曾经( jīng)的，与另一个ta相遇，还有重( zhòng)逢的故事。这些“某事”，自这( zhè)部关于爱的影像被发掘( jué)出来。你可以将这些场景( jǐng)定性在埃德加最初的构( gòu)想中吗？或许很难。但这些( xiē)场景也绝非外来物，而是( shì)在创作者先前反复思考( kǎo)和忧虑地观看中才得以( yǐ)诞生。一如那浪漫主义的( de)复调，这里则是爱的主题( tí)，以先前犹疑创作经验的( de)叠加来显现自身。而它仍( réng)然存有精准——就像电影史( shǐ)的那些爱情片，我们有时( shí)只需一个眼神，或一个动( dòng)作，或一种空间关系，就得( dé)出了恋情的结论。而此处( chù)，类型片的范式并不会捆( kǔn)绑影像，毋宁说，是这些图( tú)像自混沌的犹疑而来，进( jìn)一步自发地构建了这种( zhǒng)精准。这些是爱的局部，也( yě)是赞歌乐谱当中的各个( gè)和弦。

而埃德加也跟随一( yī)位女演员一道来到河岸( àn)。在那里，在这个影像的节( jié)点，他给出了自己思考的( de)论述：“我在想「某事，当我想( xiǎng)「某事」时，实际上，我在想「别( bié)的事」，总是如此。要去想「某( mǒu)事」，就必须去想「别的事」。比( bǐ)如，我看到了一片风景，它( tā)对我来说是新的；但它之( zhī)所以对我来说是新的，是( shì)因为我在心中，把它同另( lìng)一片风景做了比较。”在道( dào)出这显得冗长的碎碎念( niàn)时，影像再一次将曾经诸( zhū)多流动的和弦汇聚，埃德( dé)加面向河流，他随着空气( qì)中弥漫的歌谣一同做出( chū)口型，而女演员之后也前( qián)来合唱，她的脸庞重叠在( zài)埃德加后脑勺的轮廓——也( yě)许，这就是我们可以称之( zhī)为赞歌的时间，伴随流动( dòng)着的图像的交织，它们共( gòng)同站在这一思考的成果( guǒ)之上，曾经潜藏在地平线( xiàn)之下的主题，逐渐有了上( shàng)升的趋势，并化作了对立( lì)场的充实。

而这一立场，以( yǐ)及推行和维系影像的方( fāng)式，我们可以把握为一种( zhǒng)方法：寄喻（Allegorie），由希腊词ἀλλος（allos）和ἀγορεύειν（agoreuein）构( gòu)成，意指“另一种方式言说( shuō)”。寄喻从未使图像固定下( xià)来成为主题化的象征，而( ér)是让图像不断变化。影像( xiàng)到了这一时刻，埃德加的( de)构想也许已经沦为废墟( xū)，化作碎片式的诸件“某事( shì)”，而图像关联起一件事时( shí)，就必须要去呈现另一件( jiàn)事。相较于曾经的激进分( fēn)子制造影像的尖锐矛盾( dùn)，以此来创造巨大的能量( liàng)——即使戈达尔有时候完全( quán)不知道这通向什么，如同( tóng)一种投机之举——《爱的赞歌( gē)》是一种编织工作，这种工( gōng)作的注意力集中在那一( yī)个个已经化作碎片的想( xiǎng)法，理念，或一小段故事——它( tā)们无法独立存在，却也无( wú)法呈现完满的光芒。浪漫( màn)主义的美好愿景出现在( zài)影像开端的主题当中，同( tóng)时这愿景在开端处就注( zhù)定破碎。所以，我们只能以( yǐ)另一道目光去看，因为直( zhí)视的勇气无从获取，刻意( yì)地建造完满的整体之构( gòu)想只会化作傲慢和剥削( xuē)。因此，这将是一种对曾经( jīng)显现之物的忠诚，它要求( qiú)最为勤恳的劳作，要使目( mù)光转变，而目光成为了针( zhēn)线，穿起另一幅图像，缝补( bǔ)到主题之海中。所以，一位( wèi)《爱的赞歌》的观众，ta的目光( guāng)也就形同这寄喻的针线( xiàn)，所遭遇的一切——直观到的( de)主题，抑或感性中的直觉( jué)，都实质上是一个图像，目( mù)光将直接看见这些图像( xiàng)。

寄喻的立场就体现在这( zhè)种编织工作当中。而爱，也( yě)不再是单纯的维系在拟( nǐ)人化当中（那些演员迈向( xiàng)了更加敞开的世界），而是( shì)自图像的转变当中包含( hán)了一切拍摄到的光线。所( suǒ)有被面见过的演员——ta们实( shí)际上并不依赖那位犹疑( yí)的创作者的决断，而是已( yǐ)经随影像散开到世界的( de)各个地带，进入了某种角( jiǎo)色——就像一个铺开的网络( luò)，带有抵抗和爱的坚实记( jì)忆。在这些物质基础上，《爱( ài)的赞歌》将要宣告自己进( jìn)入下一乐章。这个故事还( hái)在讲述。

图像在寄喻的进( jìn)程中逐渐获得了自身的( de)直接性——那将会是一片风( fēng)景，其形态正是图像的最( zuì)真实的内容。影像沐浴在( zài)这一道全新的光线之下( xià)，因此，一片海岸，将以前所( suǒ)未见的，最艳丽的色彩现( xiàn)身。海浪的来回运动，拍打( dǎ)，这或许让人觉得平静，但( dàn)其间的对立也未曾被遮( zhē)掩，如岸边与海浪的暖色( sè)与冷色。两者又绝非仅仅( jǐn)是一种单色，而是更像是( shì)光线叠加了多层，以折射( shè)出了这样一层色域，被赋( fù)予了这种形态的风景，仿( fǎng)佛把自己作为某种原初( chū)质料那样注入进我们的( de)目光中。在这个意义上，一( yī)片风景必然与曾在目光( guāng)中停留过的风景关联——甚( shèn)至可以说，此刻的影像整( zhěng)体正是过往黑白影像的( de)绝对反色。这里过于艳丽( lì)，过于原初，也因此涌动着( zhe)充沛的能量。《爱的赞歌》有( yǒu)了新的开端，自黑白当中( zhōng)的忧郁后，我们来到的是( shì)更早的过去，故事开头的( de)开头——这也许作为一种戈( gē)达尔的策略，即讲一个漫( màn)长的故事的方法，就是不( bù)断地回到故事的开头，开( kāi)头亦结尾——埃德加的犹疑( yí)来到了这样一种结尾，此( cǐ)处他那创作的起源被再( zài)度回想起来，而野兽派画( huà)作般的直觉则是这溯源( yuán)工作当中的伴侣——一如起( qǐ)源的探究是为了去确证( zhèng)能动性何以生成，影像自( zì)那片海岸后，亦变成了一( yī)类持续呼唤着折返运动( dòng)的风景。

最终，作品变成了( le)关乎风景的影像。如同那( nà)拍摄活动在寄喻的劳作( zuò)中锻炼了自己的目光，使( shǐ)其观看的风景以更鲜活( huó)纯真的面庞涌入——这仿佛( fú)是一双盈满泪水的眼睛( jīng)，因为它吸收了比传统更( gèng)多的光线。风景似乎太过( guò)刺眼，或者应当说，太过晶( jīng)莹。而在此持续下去的影( yǐng)像将更显坚定——ta们支持着( zhe)埃德加的研究，那篇关于( yú)抵抗组织和天主教精神( shén)的创作，以及一个名字：“特( tè)里斯坦（Tristan）”，凯尔特神话当中( zhōng)的主人公，写进了瓦格纳( nà)的华美悲苦剧里。故事在( zài)讲述着，它的坚实最终让( ràng)目光理解，认同——甚至信仰( yǎng)，这将是一段历史，这里则( zé)是一切的起源。摄影机和( hé)被摄物共同编织这个美( měi)丽的地带。